نوشته‌ها

روان‌شناسیِ طراحیِ منظر برای زندگیِ بیرون از ساختمان

بخشِ دوم

رایج‌ترین ترجیحِ روان‌شناسی، فارغ از محیط، سکنی گزیدن در فضایی است که در آنجا احساسِ امنیت و داشتن حریمِ شخصی می‌کنیم  و در عین حال می‌توانیم زمانی که بخواهیم دور و اطرافمان را ببینیم. این اصلی نخستین برای دنبال کردن هنگامِ طراحیِ پاسیو در محوطه است. موضوعِ کلیدی احساسی است که ما یا فردی که در این فضا سکنی خواهد گزید پیدا می‌کنیم. این جا جایی است که طراح باید مانندِ یک روان‌شناس باشد. اگرچه به نظر می‌رسد امنیت مؤلفه‌های عمومی‌ای دارد، افراد به دلایلِ گوناگونی احساسِ امنیت می‌کنند.  ممکن است فردی تکیه‌داده به دیوار، جای گرفته در یک گوشه درونِ یک ساختمان بیشترین احساس راحتی را داشته باشد، در حالیکه دیگری نیاز دارد که خارج از ساختمان با داشتنِ یک چشم‌اندازِ 360 درجه‌ی خوب و فراهم شدنِ گشودگی در فضا باشد. این‌‌ها پرسش‌هایی است که باید هنگامِ طراحیِ پاسیو برای ساکنی مشخص رفع شوند.

زمانی که بحثِ محوطه‌ی بیرونیِ فضای زندگی می‌شود، روان‌شناسیِ طراحیِ منظر می‌تواند باز هم راهنمای تصمیم‌ها باشد. به یاد داشته باشید اینکه ساکنین در فضا چه احساسی دارند است که سطح آسایششان را تعیین می‌کند. رویکردی کلی برای چگونگیِ ایجادِ امنیت و آسایش وجود ندارد. برخی افراد فقط به حواس‌پرتی‌های ساده‌ای دور و برِ بیرون فضای زندگیشان نیاز دارند تا توجهشان از خطراتِ  بیرون رفع شود. این کار را با کاشتِ

گیاهان در محوطه به شکلی پویا می‌توان انجام داد، گیاهانِ چندساله با تغییراتِ فصلی، درختچه‌ها با بافت و رنگ و درختانی چون مجسمه. افرادِ دیگر ممکن است به ساختارهایی پیچیده‌تر  با استفاده از طرح‌های موانعِ گیاهیِ بیشتر همراه با شاخ و برگ‌های همیشه سبز، دیوارهای سنگی، حصارهای چوبی یا ترکیبی از همه‌ی این عناصرِ محوطه، نیاز داشته باشند.

طراحیِ منظر فرآیندِ آفرینشِ فضایی است که ویژگی‌ای از یک احساس، یک عاطفه خواهد شد. زیاد اتفاق می‌افتد که یک طراحِ منظر بر روی زیبایی‌شناسی، صورت‌ها یا هنر و چیزهای به کار رفته از روی گرایشِ خودش تمرکز می‌کند و عواطفِ کسانی که در این فضا ساکن خواهند شد را نادیده می‌گیرد.

یک پاسیوی نشیمنِ بیرونیِ موفق، کمک می‌کند تا مجموعه‌ای از احساسِ‌های امنیت و آرامش و لذت برای صاحبانِ فضا، کسانی که بیشترین استفاده را از آن می‌کنند و کسانی که این فضا برای آنها طراحی شده است، ایجاد شود. این پاسیو محافظت از دور و اطراف در جایی که به آن نیاز است و چشم‌اندازهایی خوب از محیطِ گسترده‌تر در جایی که مناسب است را فراهم می‌آورد. این فضا همچنین طرحِ روشنی از چگونگیِ جنبش، دسترسی و خروج به سمتِ فضاهای اطراف و تواناییِ تطابق نسبت به کاربردهایی که در طولِ زمان احتمالاَ دگرگون می‌شوند، را خواهد داشت.

 

ظرفیت‌های فضای بیرون از خانه

ظرفیت‌های فضای بیرون از خانه

 

منبع: GARDEN DESIGN INC

مرتبط: روان‌شناسیِ طراحیِ منظر برای زندگیِ بیرون از ساختمان، بخشِ اول ، روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخش سوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ چهارم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ پنجم و روان‌شناسیِ فضا، بخشِ پایانی

 

روان‌شناسیِ طراحیِ منظر برای زندگیِ بیرون از ساختمان

بخشِ اول

آیا دانستن درباره‌ی طراحیِ منظر [1] ، محوطه‌سازی [2]را به یک نوع  نشیمنِ بیرون از ساختمانِ [3] موفق رهنمون می‌شود؟ چه چیزی محوطه‌ی پاسیو را فضایی غنی و پویا می‌کند تا ما را وادارد که به آن فضا برویم و وقتمان را آن بیرون بگذرانیم؟ کیفیاتِ طراحیِ منظر و ساختِ منظر تعیین خواهند کرد که پاسیوی سنگفرشی، سیمانی یا حتی پوشیده‌شده از سنگ‌ریزه‌ی شما، فضاهایی جذاب و گرم و دربرگیرنده هستند یا نه. اصولِ طراحیِ منظر برای هرگونه اتاقِ بیرون از ساختمان کاربرد دارند و می‌توانند برای پروژه‌های محوطه‌سازی  در هر مقیاسی به کار گرفته شوند. برخی مؤلفه‌های طراحی عمومی‌اند و بقیه به ترجیحاتِ فردی بستگی دارند. ابتدایی‌ترین و کلی‌ترین اصول در زمینه‌های روانی و غرایزِ بقا که به تاریخِ طولانیِ تکاملِ انسان بازمی‌گردد، ریشه دارند. این اصول مرتبط با ساختارِ جغرافیایی و معمارانه‌ی فضا در ارتباط با اطراف هستند. خصوصیاتی که بیشتر زمان‌مند و فردی‌اند در مؤلفه‌های مادی و سَبکیِ ساختار نشان داده خواهند شد. این عناصرِ سَبک اغلب با روندهای فردی و فرهنگی تغییر می‌کنند، در حالیکه اصولِ ساختاریِ طراحیِ منظر همیشگی‌اند.   

روان‌شناسیِ ابتدا‌ییِ اصلِ طراحیِ منظر در طراحیِ یک پاسیوی نشیمنِ بیرونی در پارادایمِ روان‌شناسیِ غربی « فضای دفاع‌پذیر» نام دارد. فرهنگ‌های شرقی اصلِ مشابهی را در پارادایمِ‌های طراحیِ گسترده‌تری مانند فنگ‌شویی جای می‌دهند. در ابتدای تکاملِ انسانی، تنازعِ بقا ما را وامی‌داشت در فضاهایی زندگی کنیم که قابلِ دفاع کردن باشند. اولین محوطه‌های باغی، حریم‌هایی دیوارکشی‌شده در برابرِ خطراتِ دنیای بیرون بودند. اما ما همچنین نیاز به راهی داشتیم که بتوانیم محیط اطرافمان را مشاهده کنیم تا ببینیم چه خطراتی ما را تهدید می‌کنند یا اینکه نقطه‌نظری برتر برای مشاهده‌ی  منابعِ غذاییِ بالقوه داشته باشیم. انسان‌ها زمانی آسوده‌اند که احساس کنند که پیرامونشان دیوارِ مانعِ کافی وجود دارد  و زمانی که به لحاظ نقطه‌ی دید مزیت داشته باشند. این دو عنصر با همکاریِ یکدیگر که ضمنِ آن دیدِ بهتر به محیطِ اطراف امکانِ  وابستگیِ کمتر به موانع را می‌بخشد. اگر ما بر فرازِ تپه‌ای پوشیده از علف باشیم و بتوانیم در تمامِیِ جهات تا دوردست را ببینیم،  نیاز کمتری به موانعِ محافظ داریم، چرا که می‌توانیم هر خطری را ببینیم و بگریزیم. بالعکس، در جایی پر از موانعِ بصریِ، ما نیاز به دیوارهای بیشتر را احساس می‌کنیم.

سالهای بی‌شماری است که از این بخشِ ابتداییِ زندگی انسانی عبور کرده‌ایم و به تکامل رسیدیم، اما آن اصول امروزه برای طراحیِ منظر، همچنان ریشه‌دار و مرتبط هستند. اگر فضای نشیمنی بیرونی در یک ناحیه‌ی روستایی درون یک طبیعتِ زیبا درست می‌کنیم، شاید بخواهیم که پاسیوی ما کاملا به روی دور و اطراف [4] گشوده باشد. بالعکس، در شهر پاسیو را کاملاَ درونِ خانه نگه می‌داریم و موانعی برای حفظِ حریم شخصی در برابرِ دور و اطراف قرار می‌دهیم. بنابراین اصلِ نخست که تمامِ اصولِ دیگرِ طراحیِ منظر با آن آغاز می‌شوند، فهمی جغرافیایی و معمارانه‌ از گستر‌ه‌ی بزرگتری از دور و اطراف است.   

 

نشیمنی در فضای بیرونِ خانه، دارای شومینه

نشیمنی در فضای بیرونِ خانه، دارای شومینه

منبع: GARDEN DESIGN INC

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخش سوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ چهارم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ پنجم و روان‌شناسیِ فضا، بخشِ پایانی

[1] landscape design  

[2] landscaping  

[3] outdoor living room

[4] surroundings  

روان‌شناسیِ فضا

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش ششم و پایانی

از قسمتی از کف که قهوه‌ایِ روشن بود، به سمت برادوی گذشتیم‌. دایکرز گفت: « رنگ باحاله. و برای چیزی که هست، درست انجام شده، ولی این نوع از رنگِ روشن در میدان تایمز خارج از جایش به نظر می‌رسد. در حافظه‌ی جمعیِ مردم، میدان تایمز مثلِ ساحل نیست. جایی است که طول شب در آن باران می‌بارد.  این خوشایند است که زمین خیس به نظر برسد. چون خاطره‎ای را که برایمان خواستنی است، تداعی می‌کند. اولین باری که به اینجا آمدیم، تازه باران گرفته بود و این موضوع ما را بلافاصله در این باره به فکر انداخت که چطور می‌توانیم سطحی یکپارچه‌تر ایجاد کنیم.»

پروپوزالِ دیگر شرکت‌ها برای میدانِ تایمز شاملِ اضافه کردنِ پیچیدگی‌های بصری بود- خصوصاَ نورپردازی- اما اسنوهتا رویکرد بالعکسی را اتخاذ کرد و طراحی‌اش بخشی از چیزی را تشکیل داد که دیوید برنی [1] آن را برای من « زدایشِ» طراوت‌بخش [2] توصیف می‌کند. دایکرز به من گفت که او و همکارانش عکس‌های تاریخی را بررسی کرده‌اند و نتیجه گرفتند عنصر حیاتی‌ای که در بازسازیِ مدرنِ این میدان غایب است، نواری یک‌نواخت از تاریکیِ نسبی است در سطح خیابان که در تضاد با نمایشِ نورِ فریبنده‌ای که توسطِ  بیلبوردها و دیگر تابلوهای علامت‌دهنده ایجاد می‌شود، قرار بگیرد. او گفت که در عکس‌های قدیمی، معمولاَ نواری از تاریکی نیز بر بالای بیلبوردها دیده می‌شد، زیرا در آن زمان احتمالِ اینکه چراغ‌های ساختمانِ شرکت‌ها تمام شب روشن بماند کمتر بود. راهی نیست که تاریکی را به شرکت‌های قرار گرفته در بالای چراغ‌های میدان تایمز بازگردانیم، اما طرحِ اسنوهتا ناحیه‌ی پایینِ آن را تاریک‌تر خواهد کرد. سطوح پیاده‌رو با پوششی از سیمانِ خاکستری کفپوشی می‌شود. این کفپوش‌ها با  گوی‌هایی از جنسِ فولادِ ضدِ زنگ به اندازه‌ی سکه‌ی پنج سنتی، پر خواهند شد، که کمی بازتاب‌دهنده‌‌اند اما در پیاد‌رو چراغی نخواهد بود. هدفشان چنین خواهد بود که نورپردازیِ فعلی را حفظ کنند، نه آنکه تقویتش کنند یا با آن رقابت کنند.

من و دایکرز در کنار ردیفی از گلدان‌های وان‌مانند که پیاده‌رو را از خطّ ماشین‌رو جدا می‌کردند، راه می‌رفتیم. گلدان‌ها توسط مسئولینِ شهری زمانی که نظم‌بندیِ خیابان را تغییر دادند به آنجا اضافه شد که هم خاصیت تزئینی دارند و هم مانند حصارهایی محافظ عمل می‌کنند. اما این گلدان‌ها برای مدتی طولانی آنجا نخواهند ماند. دایکرز گفت: « همه‌ی گیاهانی که اینجا می‌بینید، برداشته خواهند شد. برای یک درخت طبیعی نیست که اینجا باشد. مردم داخل گلدان‌ها سیگار می‌اندازند و گیاهانِ داخلش را می‌کنند و شهرداری مجبور می‌شود در روز عید کریسمس  گلدان‌ها را بردارد زیرا مردم از آن‌ها بالا می‌روند و رویشان می‌نشینند و این کار برای گیاهان خوب نیست. در واقع قرار دادنِ درختان در اینجا باعث سبز شدن محیط نمی‌شود.

دایکرز مردی را نشان داد که در کنارِ شیرِ آتش‌نشانی ایستاده بود و سیگار می‌کشید. شیر آتش‌نشانی به وسیبه‌ی سه حائل در بر گرفته شده بود که حصاری ایجاد می‌کردند که آن را از جمعیت در پیاده‌رو  جدا می‌کرد. دایکرز ادامه داد: « می‌بینی این مرد کجا ایستاده است؟ او به طرزی ناخودآگاه این یک مکان در بر گرفته شده را انتخاب کرده است؛ جایی که افراد به اون برخورد نمی‌کنند.»  در طرح اسنوهتا، نیمکت‌های بزرگِ گرانیتی ، با فراهم کردن جاهایی برای افراد تا بایستند و بنشینند و تقسیمِ فضاهای پیاده‌رو برای فراهم آوردن علامت‌های مسیریابی، تقریباَ همین کارکرد را خواهند داشت. نیمکت‌ها که برخی‌شان 50 فوت [3] طول و 5 فوت [4] عرض دارند، دسترسی‌  الکترونیکی، دیجیتالی و شبکه‌های فیبرِ نوریِ قرار داده شده را می‌پوشانند و نیاز به کابل‌های شارژ و ژنراتورهای مورد استفاده برای مناسبت‌هایی که در میدان تایمز برپاست را کاهش می‌دهند.

زمانی که راهمان را از میانِ توده‌ی متراکمِ جمعیت در نزدیکیِ تقاطعِ برادوی و خیابانِ هفتم باز می‌کنیم، دایکرز به من درباره‌ی کشفی که شرکت هنگامِ نقشه‌برداری از محل کرده است، می‌گوید؛ « معماران مناظر طبیعی‌نمای [5 ما بودند که متوجه آن شدند. اول نمی‌توانستیم باورش کنیم، اما میدان تایمز مسطّح نیست و در اصل ننوشکل است.» سه نهر در کنار هم در نقطه‌ای پست، نه چندان دور از تقاطعی که با هم می‌پیمودیم، جاری‌اند. اگرچه رودخانه‌ها، اکنون در جایی عمیق زیر آسفالت و سیمان دفن شده‌اند، گودی‌ای که به وجود آورده‌اند باقی است. دایکرز می‌گوید: « مانندِ چاه است. ما عکسی را بزرگ کردیم و سرهای افرادِ درونِ عکس را با نقاطی به هم وصل کردیم و در این زمان تغییرِ ارتفاع محسوس بود. اُفتی هشت فوتی [6] بر روی دو سه تا از چهارراه‌ها قرار دارد و به همین دلیل این ناحیه هنگامِ بارانِ سنگین سیل‌‌گیر است. وقتی اینجا می‌ایستی متوجهش نمی‌شوی، زیرا فضای عظیمی است، اما در این مورد هشت فوت خیلی زیاد است. مکان‌نگاریِ 7] میدان با  افزودنِ حس ازدحام جمعبت،  نوعی کابوس را در ناحیه‌ی پایینیِ این ننو  برای ما ایجاد می‌کند؛ در نظرِ عابری پیاده که آنجا راه می‌رود، توده‌ی جمعیت که به شمال و جنوب سرازیر می‌شوند، گویی از بالا فشار داده می‌شوند. اسنوهتا نمی‌تواند حدّ فاصلِ  عوارضِ شهر را تغییر دهد، اما بازطرّاحی‌اش باید احساسِ در مخمصه بودن را با عریض کردنِ فضای پیاده‌رو در نزدیکیِ تنگنا کاهش دهد.

ما از افرادی که بلیتِ تورِ اتوبوس می‌فروختند و برخی افراد که به مردم بلیت‌هایِ مجانیِ نمایشِ کمدی می‌دادند دوری کردیم. « این باورِ رایجی است که توریست‌ها عاشقِ میدانِ تایمزند و نیویورکی‌ها از آن متنفر.» دایکرز ادامه می‌دهد: « این موضوع تا حد زیادی درست است، اما نیویورکی‌ها هر چقدر هم نسبت به آن بدبین باشند، همیشه محو نورهایش می‌شوند، حتی اگر با عصبانیت و با دویدن از میانِ آن بگذرند. چالش آن است که آنها دیگر آنگونه که هفتاد سال پیش به آن حس تعلق داشتند، حس تعلق ندارند؛ زمانی که به آنجا می‌رفتند تا بازیهای یانکی‌ها را تا به پخش رادیوییِ بازیهای یانکی‌ها یا به سخنرانیهای پرزیدنت روزولت گوش بسپارند و در آن زمان میدان تایمز واقعن همانطور که فضای نیویورک بود، « چهارراهِ جهان» نیز محسوب می‌شد. دایکرز می‌گوید: « بازسازیِ چیزی حتی شبیه به رابطه‌ی قدیمی آسان نخواهد بود.» اما او باور دارد که بیشترِ آن چیزی که ساکنان آن را به عنوانِ مشکلِ توریست‌ها ادراک می‌کنند، در واقع مشکلِ طراحی است و طراحی می‌تواند تغییر کند. او ادامه می‌دهد: « معماران جادوگرند. امروزه ما می‌دانی که جادو در واقع وجود ندارد.اما جادوگران روش‌هایی دارند تا آن را واقعی جلوه دهند و ما با اینکه می‌دانیم حقّه است، نمی‌توانیم باور کنیم که کاملاَ جعلی باشد. آنها از ما می‌خواهند که از دنیای معمولمان فاصله بگیریم و آن را از زاویه‌ای دیگر نگاه کنیم.»

آشکارترین نماد در انتهای شمالیِ میدانِ تایمز، کیوسک TKTS  است که کمی پس از مجسمه‌ی پدر دافی در میدانی کوچک به نامِ میدان دافی قرار گرفته است. این کیوسک در سالِ 2008 تکمیل شد. این بنا بامی دارد که شبیه به راه‌پله‌ای مارپیچ است که پهنه‌ی پله‌ها و متصل‌کننده‌های آن از  شیشه‌ی قرمزِ روکش‌دار ساخته شده‌اند و عابرین از آن به عنوانِ جایی برای استراحت و مشاهده استفاده می‌کنند. این بنا همان نوع جذابیت برای توریست‌ها را از خود نشان می‌دهد که بام اپرای اسلو دارد، هر چند در مقیاسی کوچکتر و بر جذابیتش بی‌گمان با مکان‌نگاری افزوده شده است؛ بام از بالاترین نقطه‌ی میدان رو به سراشیبی است، مانند چشم‌اندازی زیبا بر لبه‌ی یک درّه. دایکرز به من گفت که عاشقِ پلازای TKTS است و اسنوهتا آن را تغییر نخواهد داد، اگرچه فضاهای پیاده‌رو را در اطراف آن تعریض خواهد کرد؛ جایی که انبوهِ تئاترروها برای خردیدِ بلیت در صف می‌ایستند.

از پله‌‌های شیشه‌ای بالا آمدیم که باران تا حدی لغزنده‌اش کرده بود و دو مردِ جوان که یکیشان سیاه‌پوست بود و دیگری لاتین‌تبار و هر دو تیشرتِ مشکی و شلوارِ جین پوشیده بودند و بیست و چند ساله بودند از دایکرز خواستند که ازشان عکسی بگیرد. دایکرز چترش را بر روی یک از آرنجهایش گیر داد و دو مرد به هم تکیه دادند و لبخند زدند.

دایکرز ازشان پرسید: « اهلِ کجا هستید؟»

هر دو خندیدند و مردِ سیاه‌پوست گفت: « ما در واقع اهلِ همینجاییم. من قبلاَ هیچ وقت این بالا نیامده بودم، من که اهلِ همینجا هستم.»

مردِ لاتین‌تبار گفت: « من همین پایینِ خیابان زندگی می‌کنم!»

دایکرز خودش را معرفی کرد و توضیح داد که اسنوهتا  برای چه تغییراتی برنامه‌ریزی کرده است.

« مثل اینکه نیویورکی‌ها به میدان تایمز نمی‌آیند چون حضور در آن بسیار آزاردهنده است. خب پس، این کار می‌تونه کمک کنه. چه باحال.»

مرد لاتین‌تبار گفت: « این بهترین شهرِ جهانه. قبول کن.»

« موضوع همینه پسر، موضوع همینه.»

 

کیوسکِ TKTS در انتهای شمالیِ میدان تایمزِ نیویورک

کیوسکِ TKTS در انتهای شمالیِ میدان تایمزِ نیویورک

 

منبع: The New Yorker 

 

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخش سوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ چهارم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ پنجم و  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

 

[1] David Burney

[2] refreshing de-cluttering

[3] حدود 15 متر

[4] حدود 1.5 متر

[5] Landscape architect

[6] حدوداَ 2.5 متر

[7] topography

روان‌شناسیِ فضا

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش پنجم

دایکرز برادری دارد که پنج سال از او بزرگتر است  و تا نزدیک چهل سالگی که به آنوریسم مغزی [1] دچار شود، مهندس سازه‌ای بااستعداد بود و پس از جراحی برای درمان این بیماری، توانایی‌ِ به خاطر سپردنِ چیزهای جدید را از دست داد. دایکرز روزی به من گفت: « احتمالاَ فیلمِ ممنتو [2] را تماشا کرده‌اید. وضعیت برادر من هم در اصل همانگونه است، اما نه آن اندازه دراماتیک. اون برای به یاد آوردن روی بدنش خالکوبی نمی‌کند اما همیشه در جیبهایش کاغذهایی نگه می‌دارد و آنها را حافظه‌اش می‌نامد. مهارت‌های ریاضیِ او همچنان شگفت‌انگیز است. بعضی اوقات با او شطرنج بازی می‌کنم و اگر میز را ترک کند و سپس بازگردد، به یاد نمی‌آورد که مهره‌های سیاه برای او بوده یا مهره‌های سفید یا اینکه استراتژی‌اش چه بوده است.  اما وقتی دوباره می‌نشیند متوجه می‌شود که شما در آن سمت میز قرار دارید و او در همین سمت که نشسته است و اینکه مهره‌ها در چه نقاطی از صفحه‌ی شطرنج قرار گرفته‌اند و در ذهنش می‌کوشد تا  آنچه در بازی گذشته است را بازخوانی کند و پس از آن دوباره بازی را ادامه دهد و این کار به شکلی تناقض‌آمیز [3] به او برتری می‌دهد، زیرا با این کار اشتباهات را مرور می‌کند  و تقریباَ همیشه شما را می‌برد.» برادرش دیگر قادر نیست کار مهندسی کند اما بی آنکه بداند به دایکرز در کارش به عنوان یک معمار کمک کرده است، زیرا همانطور که او می‌گوید بیماریِ مغزی‌ِ برادرش، او را به یک مورد آزمایشیِ کاملاَ بی‌غرض تبدیل کرده است. « او نمی‌تواند برای مسیریابی در فضاها به حافظه‌اش تکیه کند. اگر در رستورانی باشیم و او به دستشویی برود، یادش نمی‌آید که چگونه به سر میز برگردد. حتی اگر ده بار  در آن رستوران بوده باشد. پس، من مراقبش هستم و تلاش می‌کنم بفهمم برای حرکت در محیطی که برای او ناآشناست، از چه سرنخ‌هایی استفاده می‌کند. »

چگونگی حرکت افراد در محیطِ ناآشنا برای اسنوهتا موضوعی اساسی در میدانِ تایمز بوده است. دیوید برنی، که رییسِ دپارتمانِ طراحی و ساختِ شهر است، به من گفت: « نود درصدِ کسانی که از میدان تایمز عبور می‌کنند، پیاده هستند اما با این حال نود درصد فضا به ماشین‌ها  اختصاص پیدا کرده است.»  سال 2009 در شهر با تبدیل ِ بخش‌های بخصوص مشکل‌آفرین  از راه به پیاده‌رو، برای تغییر این نسبت تلاشی آغاز شد. آسفالت را در آن بخش‌ها با رنگ پوشاندند – در میدان تایمز اکنون بیشتر قهوه‌ایِ روشن( مانند ساحل شنی) و  آبی( مانند اقیانوس) است- و در آنجا میز و صندلیِِ‌های قهوه‌خوری و گلدان‌های پلاستیکی بزرگ قرار دادند. برنامه‌ی راه‌سازیِ تغییر داده‌شده جریان عبور و مرور را بهبود بخشید و  از تعداد تصادفات کاست. دایکرز می‌گوید: « آنها گره‌ را باز کردند. اما مدیریتِ امواج  خروشانِ جمعیت در پیاده‌روها مسئله باقی ماند. درسال 2011 مدیریت شهری، از اسنوهتا خواست تا این دگرگونی را تکمیل کند.

در یک بعد از ظهر، من و دایکرز در دفترش ملاقات کردیم و سپس با مترو به بالای شهر رفتیم تا از محلّ ساخت و ساز بازدید کنیم. زمانی که در خیابان چهاردهم منتظرِ قطار سریع‌السیر بودیم، او گفت که در بیشتر ایستگاه‌ها  با نگاه کردن به محلّ تجمعِ آدامس‌های جویده‌شد نزدیکِ لبه‌‌ی ایستگاه ، می‌توانید پیش‌بینی کنید که درهای قطارِ بعدی کجا باز می‌شوند.( ظاهراَ متروسواران عادت دارند درست پیش از سوار شدن یا پیاده شدن از قطار، آدامسشان را به بیرون تف کنند.) بیشتر رفتار توده‌ی جمعیتی قابل پیش‌بینی است اما به صورت خودآگاهانه توسطِ خودِ آن توده درک نمی‌شود. دایکرز این را می‌گوید و ادامه می‌دهد: « مغز شما دائماَ کار می‌کند و چیزهایی مثل بازتاب‌ها و فضا و شکل‌ها را می‌سنجد. شما از افراد می‌شنوید  که برای آن‌ها این احتمال که در پن‌استیشن [4] به هم برخورد کنند بیشتر از آن است که در گرند سنترال [5]  این اتفاق بیافتد و علت آن است که وقتی صدها و صدها فرد در یک مکان حضور دارید، بدنِ شما حرکتی طبیعی انجام می‌دهد تا از سرِ راه کنار برود و در پن‌استیشن فضای کافی برای این کار وجود ندارد. عجیب است، اما فکر می‌کنم یکی از دلایلی که گرند‌ سنترال انقدر خوب کار می‌کند کیوسکی است که در میانه‌ی سالن اصلی قرار دارد. شاید فکر کنید این که فاجعه است! چون درست در مرکزِ همه چیز قرار دارد. اما این کیوسک افراد را به طرفین سوق می‌دهد و جریان بیشتری ایجاد می‌کند؛ مانند شنای ماهی‌ها اطراف سنگ‌ها در یک رودخانه.»

در خیابان چهل و دوم از مترو بالا آمدیم، درانتهای جنوبیِ میدانِ تایم و به سمتِ شمال رفتیم، در بخشی از خیابانِ هفتم که در آنجا وسایل نقلیه‌ی موتوردار از رفت و آمد منع شده‌اند. در بیشتر جاهای آمریکا برنامه‌ریزیِ شهری ماشین‌ها را بسیار مُرَجَّح داشته است. پروژه‌ی میدان تایمز در این میان با حذفِ خطوطِ ماشین‌رو به جای اضافه کردنِ آن‌ها، نامعمول است. یک دستاورد برای پیاده‌ها در شهری که همین حالا هم یکی  از مناسب‌‌سازی‌شده‌ترین شهرهای جهان برای پیاده‌روی بوده است. اما خاطره‌ی ماشین‌ها قوی است. من و دایکرز از یک چهارراه پیاده گذشتیم تا به ناحیه‌ی آبی‌رنگ‌شده برسیم و در مقایسه با پیاده‌رو عملاَ خالی از جمعیت بود. دایکرز مشاهد کرده بود که صِرفِ حذفِ وسایل نقلیه باعث نشده تا پیاده‌ها به ناحیه‌ای بیایند که به جز رنگش همچنان برای آن‌ها خیابان محسوب می‌شود. « جدول، مخصوصاَ دو جدولِ موازی می‌گویند اینجا خیابان است و مهم نیست چه قدر رنگش بزنید. دلیل آن است که مغز شما می‌گوید: خیابان! ماشین! خطر! حتی اگر کفِ خیابان آبی باشد و شما آگاهانه بدانید که ماشینی در آنجا نیست.» اسنوهتا جدول‌های به جا مانده را برخواهد داشت و کلّ فضای پیاده‌رو را با پیاده‌روی فعلی هم‌سطح خواهد کرد و این علامتِ ناخودآگاهِ خطر را رفع خواهد کرد. 

 

پروژه‌ی تغییرِ پیاده‌روی میدانِ تایمز، در حاِ اجرا توسطِ اسنوهتا است.

پروژه‌ی تغییرِ پیاده‌روی میدانِ تایمز، در حاِ اجرا توسطِ اسنوهتا است.

  منبع: The New Yorker 

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخش سوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ چهارم و  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

[1] cerebral aneurysm

[2] Memento

[3] paradoxical

[4]  Penn Station

[5] Grand Central

روان‌شناسیِ فضا

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش چهارم

دفترِ نیویورکِ اسنوهتا در ساختمانِ قدیمیِ کونارد لاین [1] در برادویِ پایین [2] واقع شده است. این ساختمان مشرف به مجسمه‌ی سه و نیم تُنیِ آرتورو دی‌مودیکا [3] به نام « گاوِ مهاجم [4]» است که در دورترین بخش شمالیِ بولینگ گرین پارک [5] قرار دارد و به عنوان بزرگداشتی بر وال‌استریت محسوب می‌شود. این نقطه مقصد محبوبی برای توریست‌ها است که بسیاریشان برای گرفتن عکس‌هایی با مجسمه کنارش ژست می‌گیرند. دایکرز به من می‌گوید که سال‌هاست شلوغیِ کنار مجسمه‌ی گاو را مشاهده می‌کند و اینکه می‌توان توریست‌های کنار مجسمه را به دو گروهِ تقریباَ مساویِ افرادی که برای عکس انداختن کنار سر مجسمه می‌ایستند  و کسانی که برای این کار پشت مجسمه می‌ایستند، تقسیم کرد. دایکرز می‌گوید که این مجسمه یادآور سودمندی است برای اینکه انسان‌ها متفاوت‌اند و هر کس ایده‌ی خودش را برای طراحی دارد.  او ادامه می‌دهد:« بخش زیادی از کار  ما به عنوان معمار، توجه به این نکته است که بسیاری از افراد علاقه دارند برای عکس انداختن در کنار پشت گاو بایستند.

دایکرز جمع و جورتر و کم چین و چروک‌تر از ثورسن است اما فروتنیِ مشابهی دارد. چند روزی طول کشید تا بفهمم ایلِین مولینار [6] که او نیز در دفتر نیویورک کار می‌کند و از زمان پروژه‌ی اسکندریه عضو شرکت بوده است، همسرِ اوست. آن‌ها اوایل دهه‌ی هشتاد زمانی که دانشجو بودند در دانشگاه آستین تگزاس با هم آشنا شدند. (مولینار در ابتدا دانشجوی باله بوده و سپس به معماری تغییرِ رشته داده است.) آنها در بروکلین زندگی می‌کنند و هر روز با کشتیِ مسافری [7] سر کار می‌آیند.

اسنوهتا دفتر نیویورکش را پس از دریافت کمیسیون برای طراحیِ غرفه‌ی [8] مرکزِ تجارتِ جهانی افتتاح کرد و در یک بعد از ظهر من به همراه آن لویسون و آرون دورف، معماران اسنوهتا که برای سالها درگیر پروژه‌ی طراحیِ غرفه بوده‌اند، به محل احداث غرفه رفتیم. کلاه ایمنی و جلیقه‌ی زرد رنگ پوشیدیم و پس از بازرسی به دروازه‌ای در لبه‌ی محلّ ساخت و ساز رسیدیم. محل ساخت هنوز آشفته است، اما بخشی از پلازا [9] در اطراف آبنماهای یادبود- که درون فضاهایی که قبلن در تملک بنیاد برج‌های دوقلو و توسط مایکل آراد و پیتر واکر  طراحی شده –  همن حالا هم یکی از محبوب‌ترین مقاصدِ توریستیِ در سطحِ شهر است. غرفه‌ی اسنوهتا  که اکنون به صورتِ آزمایشی برنامه‌ریزی شده است تا در اواخر سال 2013 افتتاح شود،  کریستالی سه طبقه و نامتقارن از جنسِ فولادِ ضدّ زنگ و شیشه است که گویا از آسمان افتاده است و خودش را داخل پلازا جای کرده است. اینجا شاملِ محلّ بازرسیِ امنیتی برای موزه‌ی یازدهم سپتامبر است که توسط شرکتِ آمریکاییِ دیویس برادی باند طراحی شده است و همینطور یک فودکرت، یک سالن اجرای کوچک و اتاقی پناهگاه‌مانند برای قربانیانِ نجات‌یافته‌ی یازده سپتامبر . طراحی این غرفه به این خاطر پیچیده بود که هیچ کدام از بخش‌های ساختمان برای خودش پایه‌ای ندارد: بخشِ عمده‌ای از سازه بر روی یک ایستگاهِ مترو قرار دارد که توسط معمار اسپانیایی، سانتیاگو کالاتراوا طراحی شده است و مابقی آن نیز بر فراز موزه معلق است. لویسون می‌گوید: « ما حتی نمی‌توانستیم چیزهایی به سازه‌مان اضافه کنیم. نمی‌توانستیم بگوییم: می‌شود اینجا به ما یک کمی بیشتر پایه‌ بدهید تا بتوانیم طرف شمالی ساختمان را بالا ببریم؟ بنابراین طرف شمالیِ ساختمان واقعاَ از استوانه‌ای بر روی بام آویخته است.  

لویسون می‌گوید او و همکارانش محدودیت‌های پروژه را به عنوانِ یک چالش می‌دیدند، نه یک چیز ناخوشایند و از چندین ترفندِ  دیداری استفاده کردند تا ساختمان بزرگتر به نظر برسد.  او ادامه می‌دهد که نامعمول بودنِ شکلِ ساختمان و نوارهای باریکِ افقی بر روی پوشش شیشه و فولادِ ضد زنگ، ابعادِ غرفه را  برای کسی که آن را از پلازا می‌بیند، ناواضح می‌کند.  او می‌گوید: « شما متوجه بزرگیِ آن نمی‌شوید. اگر نزدیک آن بایستید، بسیار بلند یا دراز به نظر می‌رسد. اگر به هر یک از طرفین آن نگاه کنید، حس می‌کنید بسیار طولانی است. چنین  عدم اطمینانی مشابهِ اثرِِ  «لبه‌ی بی‌پایان» بر روی بامِ اپرای اسلو است.

بزرگترین پروژه‌ی آمریکاییِ در حالِ ساختِ اسنوهتا توسعه‌ی موزه‌ی هنرهای مدرن سانفرانسیسکو است. ساختمانِ فعلیِ موزه، که در سال 1995 افتتاح شده، توسط معمار سوئیسی، ماریو بوتّا، طراحی شده بود و بنایی تیره و دلگیر است: دژی با آجرهای قرمز بر روی یک بلوک شهری شلوغ، در جایی که سابقاَ محله‌‌ای حاشیه‌ای بوده است. اسنوهتا بیشترِ ساختمان بوتّا را دست‌نخورده باقی خواهد گذاشت؛ آنچه اضافه می‌شود، زمانی که از خیابان دیده شود، کمی شبیه به یک کشتیِ اقیانوس‌پیمای سفید است که عقب و بر روی این ساختمان پارک شده باشد، که فضای گالریِ موزه را حدوداَ  سه برابر خواهد کرد. جا دادن جمعیتِ موردِ انتظار- آمارِ  بازدیدِ سالیانه‌ی اس.اف.موما [10] از سال 1995 بیش از دو برابر شده است و به حدودِ ششصد و پنجاه هزار نفر رسیده است و گسترشِ موزه تعداد بیشتری را هم جذب خواهد کرد.- احتیاج به همان احساسی نسبت به دینامیک‌های شهری دارد که اسنوهتا را برای طراحیِ اپرا راهنمایی کردند. همین تابستان گذشته، شرکتِ مهندسیِ آروپ [11]، که آن نیز روی همین پروژه کار می‌کند، یک شبیه‌سازیِ کامپیوتری به نام « مدلِ جریانِ بازدیدکننده» اجرا کرد، که اسنوهتا را قادر ساخت تا مشاهده کند که چگونه مؤلفه‌های طراحی‌اش احتمال تاثیر بر روی حرکت موزه‌روها را دارند. این معماران این توانایی را داشتند که یک مدل کامپیوتری از ساختمان را با بازدیدکنندگانِ انسانِ مجازی پر کنند و بر روی آنچه رخ می‌دهد مطالعه انجام دهند. دایکرز می‌گوید: « هر فرد برنامه‌‌نویسی می‌شود؛ وزن، قد، سرعتِ راه رفتن، علایق. سپس او را به حرکت در می‌آورید و می‌توانید ببینید که کجا به راه‌پله‌ها و دستشویی‌ها و بادجه‌های بلیت‌فروشی بیشتری نیاز دارید ودر واقع می‌توانید ببینید که آستانه‌ی رنجش افراد کجاست.»

هدف چنین آزمایشی حذفِ منابع رنجش نیست؛ دایکرز می‌گوید که گاهی هیجان‌انگیزترین نتایج با ایجادِ موانع می‌آیند و نه با حذف آنها. ثورسن به من گفت: « بام اپرا را به مردم این توانایی را داد چیزهای بخصوصی را تجربه کنند که پیش از آن تجربه نکرده بودند.  من فکر می‌کنم که چنین چیزی در معماری هیجان‌انگیز است؛ خلقِ موقعیت‌های تازه. چیزی را جابجا می‌کنید و دوباره سر جایش می‎‌گذارید. موانع شناخته‌شده را برمی‌دارید و موانع جدیدی روانه می‌کنید. با این کار شما حرکت را تغییر می‌دهید  و با تغییرِ حرکت شما ادراک از فضا را تغییر می‌دهید.  این دقیقاَ همان کاری است که باید با میدانِ تایمز انجام داد.»

 

موزه‌ی هنرهای مدرن سانفرانسیسکو پس از بازسازی

موزه‌ی هنرهای مدرن سانفرانسیسکو پس از بازسازی

 

منبع: The New Yorker 

 

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم ، روان‌شناسیِ فضا، بخش سوم و  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

 

 

 

[1] Cunard Line Building

[2] Lower Broadway

[3] Arthuro Di Modica

[4] Charging Bull

[5] Bowling Green Park

[6] Elaine Molinar 

[7] ferry

[8] pavilion

[9] Plaza

[10] SFMOMA

[11] Arup

روان‌شناسیِ فضا

 

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش سوم

بامِ اپرای اسلو جایی خطرناک به نظر می‌رسد؛  ظاهراَ افراد تا بالا و کناره‌های لبه‌های آن راه می‌روند، بدون اینکه نرده‌هایی باشد تا آن‌ها را از غرق شدن در گستره‌ی مرمر زیرین حفظ کند. اما این خطر یک توهم است.، زیرا سطوح اصلی به وسیله‌ی یک پرچین [1]  از لبه‌ها جدا شده‌اند؛ راهرویی فرورفته که به عنوان یک مانع عمل می‌کند. معماران اسنوهتا این ایده را از باغ وحش‌ها گرفته‌اند. آن‌ها همچنین بام را طوری زاویه‌بندی کرده‌اند که وقتی از آن بالا می‌آیید، به ندرت می‌توانید ساختمان‌های دیگر را ببینید. اثر چنین چیزی نشاط‌بخش است؛ افرادی که جلوتر و در کنار شما هستند  مانند وقتی روی کوه هستید، در برابر آسمان چون سایه به نظر می‌رسند. و در پایین، زمانی که بام به سمت آب می‌لغزد و ناپدید می‌شود، حس آشکار شدن مشابهی دست می‌دهد، که هم ناامن و هم رهایی‌بخش احساس می‌شود.

در یک بعد از ظهر، یکی از اعضای سابقِ شرکتِ باله‌ی اپرا مرا به بازدید آنجا برد. از سرسرای بزرگ شروع کردیم که فضایی گشوده و روشن  و از بیرون کاملا معلوم است. خصوصیت اصلی آن که اسنوهتا آن را دیواره‌ی موج می‌نامد، نمای بیرونیِ انحنادارِ سالنِ اجراست که با نوارهایی بی‌رنگ از چوب بلوط پوشیده شده است و ظاهرش کمی شبیه به موزه‌ی گوگنهایم [2] به نظر می‌رسد؛ اگر فرانک لوید-رایت [3] برای نمای بیرونی‌اش  از چوب کبریت‌هایی با اندازه‌ی بزرگتر از معمول به جای سیمان رنگ‌خورده استفاده می‌کرد. این نوارهای بلوط به لحاظ زخامت و رنگ متفاوتند و به صورت تصادفی [4] کنار هم قرار داده شده‌اند تا صدا را در فضا پخش کنند و سطحی غیریکنواخت ایجاد کنند.  

درهایی که به سرسرای  اپرا باز می‌شوند اغلب اوقات بازند. راهنمایم می‌گوید: « همه می‌توانند به این خانه بیایند. کسی برایم نوشت که ساعت‌هایی که ما بازیم با ساعات باز بودن 7- یازده [5] رقابت می‌کند. ( که یکی از نتایجش این است که دستشویی‌های سرسرا یکی از مورد استفاده‌ترین‌ها در سطح شهر است..) موفقیت اپرا علاقه‌ی اسنوهتا  به ساختارهای « بدون کلید»- فضاهایی عمومی که هیچوقت بسته نیستند- را افزایش داده است. نمونه‌ی متأخر آن عمارت کلاه‌فرنگیِ مرکز گوزنِِ شمالیِ وحشیِ نروژی، در یرشین [6] در فاصله‌ی حدود چهار ساعت و نیم در شمالِ اسلو است، که جوایزِ طراحیِ بسیاری را برنده شده است. این ساختمان تقریبا شکل و اندازه‌ی یک کانتینرِ باری [7] را دارد. این بنا روی نوک تپه‌ای سنگی واقع شده است در برابر دره‌ای از رشته‌کوه‌های اسنوهتا و دیوارِ شیشه‌ایِ طولانی‌ای دارد که در مقابل کوه است. بازدیدکنندگان به آنجا می‌آیند تا از منظره آرامش بگیرند و اگر خوش‌شانس باشند عبور گله‌ی گوزن‌های شمالی و گاومیش‌های قطبی [8] را مشاهده کنند. دیوارِ عقبی توسط یک شرکت کشتی‌سازی نروژی از دسته‌ای چوبِ کاجِ ده در ده که ماشین صنعتی کنترل‌شونده با کامپیوتر به کار می‌برد تا تورفتگی‌های برآمده‌ای بر روی چوب درست کند که بازدیدکنندگان بتوانند روی آن‌ها بنشینند یا لم بدهند. دیوار طوری است که گویی در طول زمان به وسیله‌ی باد یا آبِ روان به چنین شکلی درآمده است و زمانی که به  دره نگاه می‌کنید؛ حس می‌کنید که بر دهانه‌ی غاری نشسته‌اید. زمانی که به دیدن یک کارمند پارک ملی رفتم که عنوان شغلی‌اش « مفسرِ طبیعت» بود، به من گفت که کمی زودتر در صبحِ همان روز یک گروه دانش‌آموزِ  دبستانی را برای سفری آموزشی به عمارت کلاه‌فرنگی آورده بود و ورود پر سر و صدای آن‌ها افرادی را که در آنجا خوابیده بودند، بیدار کرده است.

در محلّ اپرا ، تصمیمِ ابتدائاَ بحث‌برانگیزِ اسنوهتا این بود که وسایلی را که اپرا را تقویت می‌کنند، پنهان نکنند. ششصد و پنجاه کارمند، در چندین تخصص مختلف، در سازه‌ای چهارطبقه کار می‌کنند و به آن «کارخانه» می‌گویند که از زیر انتهای بالاییِ سقفِ شیبدار گسترش می‌یابد. اگر آن دور و اطراف تا عقب راه بروید، می‌توانید از میان پنجره‌هایی بزرگ طراحی و ساخت صحنه توسط کارکنان،  دوخته شدن لباس‌ها، آمیختن خون مصنوعی ( اصلی اپرایی) و دیگر کارها در پشت صحنه را تماشا کنید. برخی از کارکنان در ابتدا اعتراض داشتند که در معرض دید بودنِ رمز و راِ اجرا را از بین می‌برد، اما از آن زمان تقریباَ همگی آن‌ها به آنجا آمده‌اند و بسیاریشان نمونه‌ی کارهایشان را بر آستانه‌ی پنجره نمایش می‌دهند.  راهنمایم می‌گوید که شفافیت « کارخانه» مقبولیتِ محلی را در قابل قیمتِ بالای اپرا افزایش داده است؛ مردم می‌توانند ببیند پولشان کجا می‌رود.

یکی از بخش‌های نسبتا معدودِ اپرا که از بیرون قابل دیدن نیستند، فضای داخلیِ سالنِ اصلی است. ما در آخر از آنجا بازدید کردیم و از راه بالاترین بالکن واردش شدیم. روی هم رفته، تأثیری که بقیه‌ی جاهای ساختمان می‌گذارند به خاطر نور است،- گستره‌های بزرگ شیشه‌ای، مرمر سفید،  و چوبِ عسلی‌رنگ-  اما سالنِ اجرا  پوشیده و خاموش و مانند کلیسای جامع [9] است. راهنمایم آن را دنیایی جادویی توصیف می‌کند و می‌گوید هنوز  هموقتی وارد آنجا می‌شود، حالش متغیّر می‌شود. جلوهای بالکن و دیگر عناصر چوبی توسط شرکت کشتی‌سازی‌ای که دیوارهای نشیمن‌دار را برای عمارتِ کلاه‌فرنگیِ گوزن‌های شمالی ساخته بود، با انحناهای پیچیده‌ی ظریفی کنگره‌دار شده‌اند  و چوبِ آن که بلوط است، آمونیاک‌خورده است تا تیره شود. پشتیِ صندلیها قرمزِ گوجه‌ای و نارنجی هستند و در برابر زمینه‌ی چوب‌کاری تأثیرِ بصریِ شیشه‌ی رنگی را دارند. نشیمن‌ها اندازه و رویه‌دار هستند تا زمانی که کسی روی آن‌ها می‌نشیند تقریباَ همان خصوصیات صداگیری را داشته باشند که زمانی که خالی هستند دارند. در هال قبلی، مانندِ بسیاری سالن‌های اجرا، اجراکنندگان می‌بایست صدایشان را بسته به اینکه در برابر صندلی‌های خالی تمرین می‌کنند یا مقابل تماشاچیان اجرا می‌کنند، تنظیم می‌کردند.

 

خانه‌ی اپرای اسلو

خانه‌ی اپرای اسلو

 

خانه‌ی اپرای اسلو

خانه‌ی اپرای اسلو

 

خانه‌ی اپرای اسلو

خانه‌ی اپرای اسلو

 

منبع: The New Yorker 

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ، روان‌شناسیِ فضا، بخشِ دوم و  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

 

 

                                                                               

[1] ha-ha

[2] Guggenheim Museum 

[3] Frank Lloyd Wright

[4] random

[5]  7-Eleven’s

[6] Hjerkinn

[7] Shipping container

[8] musk oxen 

[9] Cathedral-like

روان‌شناسیِ فضا

 

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش دوم

از دفتر مرکزی اسنوهتا در اسلو که نزدیک یک پایانه‌ی کشتی‌های کروز در آبدره‌ی اسلو قرار دارد، تا خانه‌ی اپرا پیاده پانزده دقیقه راه است. ساختمانش انبارمانند است و ورودی‌اش رو به خیابان نیست. بیرونش چنان توصیف‌ناپذیر است که پس از آنکه صد یارد [1] از کنارش گذشتم و از یک مرد پلیس آدرسش را پرسیدم، به من جهتی اشتباه را نشان داد. درونش هم عمدتا یک اتاق بزرگ است که آزادانه به سه منطقه تقسیم شده است که ثورسن که در آنجا ملاقاتش کردم، آنها را سر ( میزها، میزهای طراحی و کامپوترهایی برای حدود 100 کارمند)، شکم ( آشپزخانه‌ی تجاری و دو ردیف میز ناهارخوری که همه پشت آنها ناهار می‌خورند.) و دست‌ها ( کارگاه‌ها در عقب) توصیف کرد. دو طرف ساختمان که رو به آبدره است، پنجره‌های قدی بسیاری دارد و من در همین مورد از ثورسن پرسیدم که آیا چشم‌انداز آبِِ رونده حواس‌ها را از کار پرت نمی‌کند؟ او گفت که اتفاقن این چشم‌انداز به عنوان یک کاهنده‌ی ضربانِ متناسب با اندازه‌ی یک دفتر و بالابرنده‌ی بهره‌وری عمل می‌کند. بندرگاه نوعی کندی دارد؛ کشتی‌ها آنجا در حال حرکتند و پس از گذشت نیم ساعت همچنان می‌توانید آن‌ها را ببینید. 

ثورسن بلندقامت است و مویش کوتاه و تقریبا قرمز و ریش تُنُکِ در حال خاکستری شدنی دارد. او با همان شتابی صحبت می‌کند که یک کشتی کروز آبدره‌ی اسلو را می‌پیماید.  در سال 1987، زمانی که او بیست و نه ساله بوده، او و گروه کوچکی از دیگر معماران و معمارانِ مناظرِ طبیعی‌نمای [2] جوان نروژی استودیویی تشکیل می‌دهند که آن را از روی نام بلندترین کوه در جایی که امروزه جزئی از پارک ملی دُورِفیِل سوندالزفیِلا [3] است، نام‌گذاری شد. در سال 1989 ثورسن و تعداد اندکی از اعضای گروه تصمیم گرفتند به رقابتی بین‌المللی برای آفریدن جایگزینی مدرن برای کتابخانه‌ی افسانه‌ایِ اسکندریه که در سال 48 پیش از میلاد سوخت، وارد شوند. آنها با دوست اتریشی ثورسن و دوست آمریکاییِ دوستانش- دایکرز-که در لس‌آنجلس بر روی پروپوزالشان کار کرده بود.

در رقابت اسکندریه بیش از 500 نفر از ثبت نام‌کنندگان، معمارانی از سراسر دنیا، که بسیاری مشهور بودند، پذیرفته شدند. اسنوهتا در آن زمان فقط گمنام نبود؛ حتی یک شرکت واقعی هم نبود. ثورسن، دایکرز و دوستانشان پروپروزالشان را در یک آپارتمان در لس‌آنجلس  که برای شش هفته اجاره کرده بودند، آفریدند. آنها مبلمانشان را از شرکتی که برای استودیوهای فیلمسازی پشتی [4] تأمین می‌کرد، اجاره کردند. ثورسن می‌گوید که آنجا مانند استیودیوی فیلمبرداری بود. چیزهایی که آنجا بود واقعی بودند اما استفاده‌ای که ما از آنها میکردیم یعنی واقعا به کارشان می‌گرفتیم، نامعمول بود.

ثورسن گفت چالش اصلی طراحی پیدا کردن راهی بود که افسانه‌ی کتابخانه‌ی باستانی را گرامی بدارد، بدون اینکه جای آن را بگیرد. باید چیزی کاملا جدید می‌بود  تا آن را با تصویری در سرتان اشتباه نگیرید. همزمان، باید حسی از بزرگی و حتی عظمت به شما می‌داد. اما این عظمت باید انسانی می‌بود که گشوده باشد و افراد را به درون آن بخواند . محل بنا بر لبه‌ی بندرگاه شهر واقع بود. نزدیک به جایی که تصور می‌شود محل بخش‌هایی از  کتابخانه‌ی اصلی بوده است. اما زمینش نسبتاَ کوچک بود و در محله‌ای محاصره شده با ساختمان‌های غیرمتمایز سازمان‌ها قرار داشت، که به وسیله‌ی بلوار پهنی از آب جدا می‌شد. برای ساختمان اصلی، معماران مخروطی کوتاه با بامی گرد و شیبدار رو به مدیترانه طراحی کردند و چهار طبقه از یازده طبقه‌ی اصلی کتابخانه را در زیرزمین قرار دادند، تا ورودی در میانه‌ی سازه باشد. برای بیشتر نمای انحنادارِ ساختمانِ اصلی، پوششی بدون پنجره از جنس بلوک‌های گرانیت جلانخورده، که بر رویش هزاران کلمه از 120 سیستم نوشتن باستانی و مدرن حک شده بود، اختصاص دادند. گستردگیِ گرانیتِ حک شده برای این در نظر گرفته شده بود تا پلی نمادین میان کتابخانه‌ی اصلی و کنونی بسازد و همچنین از ساختمان در برابر بادی که از صحرا برمی‌خیزد، محافظت کند.

ثورسن ، دایکرز و دیگران احساس کردند شانسی برای برد ندارند. دایکرز می‌گوید: « ما حس می‌کردیم طراحی‌مان منحصر به فرد است و داورها به ما جایزه‌ای اختصاص می‌دهند.» ثورسون به یاد می‌آورد زمانی که کمیته‌ی داوری با آنها تماس گرفته بود، نمی‌توانست بفهمد مرد پشت خط که مصری بود می‎‌گوید اول یا سوم [5] . او می‌گوید: « واقعا فکر می‌کردم جوک باشه. باید اون شماره رو دوباره می‌گرفتم. معلوم شد ما مسابقه رو بردیم.»

کتابخانه‌ی جدید  تا سال 2001 تکمیل نشد؛ فقط مذاکرات قراردادها تا سال 1993 طول کشید. اما ثورسن می‌گوید که برنامه‌ی زمانی به دست آمده واقعا مفید بود، زیر این تأخیر به معماران جوان زمان داد تا آدرس و مبلمانی ثابت برای خود دست و پا کنند و تحصیلاتشان را در زمینه‌ی طراحی و ساخت ادامه دهند.  آموزش به کارگران مصری برای حک کردن نشانه‌ها بر روی بلوک‌های گرانیت دو سال به طول انجامید ( طراحی ِ این نشانه‌ها توسط ژرون سانز [6]  که یک هنرمند نروژی و همسر ثورسن بود، انجام شد.) برای چندین سال، این معماران از چندین منبع، شامل یونسکو و دولتِ نروژ کمک مالی دریافت می‌کردند که ضروری بود، زیرا ثورسن می‌گوید زمانی که پروژه شروع شد آنها همه بی‌پول بودند.  

 

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

 

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

 

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

کتابخانه‌ی مدرنِ اسکندریه در مصر

 

منبع: The New Yorker 

مرتبط: روان‌شناسی فضا، بخش اول ،  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

 

 

[1] حدود نود و یک متر 

[2] landscape architect

[3] Dovrefjell-Sunndalsfjella

[4] props

[5] “first” or “third”

[6]  Jorunn Sannes

روان‌شناسیِ فضا

نوشته‌ی دیوید اوون

بخش اول

آیا یک شرکتِ نروژی می‌تواند مشکلِ میدانِ تایمز [1] را حل کند؟

خانه‌ی ملی اپرا و باله‌ی نروژ در اسلو، شبیه به یخچالی طبیعی است که تکه‌های عظیمی از شیشه و مرمر را بر روی خود حمل می‌کند و در شب پنجره‌هایش که بسیار بزرگند، ورقه‌هایی از نوری کهربایی را به طرف دره‌ی اسلو بازتاب می‌دهند . هرچند تاثیرِ اصلی اپرا از زمان گشایشش در سال 2008،  بیشتر شهری بوده است تا زیبایی‌شناسانه. این بنا بر روی محلی قدیمی و صنعتی به عنوان تلاشی گسترده‌تر برای بازپس‌گیریِ باراندازی نابودشده، ساخته شده بود و علارغم موقعیت مأیوس‌کننده‌اش، سقفش-  که از سمت بندرگاه به طرف بالا خم شده بود و به نظر می‌رسید  از درون آب برآمده است-  به میدان عمومیِ شلوغی تبدیل شده است.  والدین کالسکه‌ها‌ی بچه‌ را تا بالای آن هل می‌دهند، توریست‌ها چمدان‌هایشان را از ایستگاه قطار تا آنجا می‌کشند؛ شناگران، آفتاب‌بگیران، کایاک‌‌ران‌ها [2] و قوهایی که گوشه‌ی غربی برایشان مانند ساحل است.

خانه‌ی اپرای اسلو توسطش شرکتِ معماریِ نروژی، اسنوهتا [3]  که به جای شریکی برگزیده یا شرکا از روی کوهی در نروژ مرکزی نام‌گذاری شده است . این شرکت دو مدیر پنجاه و چند ساله دارد: در اسلو، شتیل ثورسن [4] که نروژی است و در نیویورک، کرگ دایکرز [5] که آمریکایی است اما بیشتر زندگی‌اش را در اروپا ( شامل شانزده سال در نروژ) گذرانده است. هر دو مشارکت شخصیشان در طرح‌های شرکت را تضعیف کرده‌اند و هیچ کدام سبک بخصوص آناَ قابل تشخیصی ندارند. دایکرز رویکرد اسنوهتا را « جمع‌گرا»[6] توصیف می‌کند و می‌گوید: « هر کسی، می‌تواند درباره‌ی هر چیزی هر پیشنهادی داشته باشد.» ثورسن روح شرکت را : « گشوده، مستقیم، دسترس‌پذیر  و مساوات‌طلب [7] » می‌نامد.

یکی از جاهایی که می‌توان این روح را دید اشتیاق به برعهده گرفتن تکالیفِ عمومیِ  بالقوه برانگیزاننده است. اولین کمیسیون آمریکاییِ اسنوهتا برای یک غرفه‌ی ورودی [8] در یادبود و موزه‌ی 11 سپتامبر، در محل مرکز تجارت جهانی بود. این غرفه بزرگ نیست اما بخاطر ادامه‌ی دشواری‌هایی که در کل محل وجود دارد، ساخت آن هشت سال پس از بسته شدن قرارداد، هنوز ناتمام مانده است. اخیرا، این شرکت توسط مسئولان شهری نیویورک برای بازطراحیِ میدان تایمز- یکی از مشهورترین نشانه‌های شهر و برای ساکنان احتمالا یکی از منفورترین آنها- انتخاب شده است. روزانه حدود سیصدهزار نفر از این میدان می‌گذرند، اگرچه اکثر بازدیدکنندگان توریست‌ها و شکارچیانِ توریست‌ها هستند و در عصرهای تابستانی که سالن‌های سینما تخلیه می‌شوند، جمعیت انسانی هولناک به نظر می‌رسد. در میان اهداف اسنوهتا، تنظیم مجدد این فضا به گونه‌اس است که ساکنان شهر برای دوری از شلوغی میدان راهشان را چندین بلوک دورتر کنند. انتظار می‌رود عملیات ساخت و ساز این تابستان آغاز شود.

هر دو پروژه‌ی میدان تایمز و اپرای اسلو تلاش‌هایی برای استفاده از معماری جهت دگرگونی رابطه‌ی یک شهر با خودش هستند. هر دو همچنین وابسته به مدیریتِ موفقِ روان‌شناسیِ پیچیده‌ی فضای عمومی‌اند- یکی از تخصص‌های اسنوهتا و زمینه‌ای که در آن شرکت بینش‌های گوناگونی را از منابع گوناگون برا آن برگزیده است. دایکرز می‌گوید که در میان تاثیرهای که برای معماری  میدان تایمز گرفته است، کتابها و مقالاتی در مورد مدیریت سهام، نوشته‌ی دانشمند حیوانات، تمپل گرندین [9] که کارش با اوتیسمش درآمیخته است. او ادامه می‌دهد:  « در مباحث فلسفی تأکید بسیاری زیادی بر آگاهی شده است، اما من فکر می‌کنم آگاهی بخشی کوچک از آن چیزی است که ما هستیم. من دوستی دارم که یک سگ گله داشت و می‌گفت که هر وقت مهمانی داشت، آن سگ مهمانها را جمع می‌کرد. او به قوزک یا زانوهایشان می‌زد تا در آخر عصر، همه در یک گوشه جمع شوند. سگ خوشحال می‌شد اما نکته اینجاست که کسی متوجه موضوع نمی‌شد. من فکر می‌کنم که به عنوان معمار، ما باید مانند سگ گله در مهمانی، بی سر و صدا باشیم.»

 

میدانِ تایمِ نیویورک

میدانِ تایمزِ نیویورک

 

منبع: The New Yorker 

مرتبط:  نوسازی، تغییر مدل یا بازسازی؟ کدام یک برای ساختمان قدیمی‎تر شما مناسب است؟

 

[1] Times square

[2] kayakers

[3] Snøhetta

[4] Kjetil Thorsen

[5] Craig Dykers

[6] collectivist

[7] egalitarian  

[8] entrance pavilion 

[9] Temple Grandin